陈丹青为什么说：中国式素描，毁了国画？,下面一起来看看本站小编漫读古诗词给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
作为与高晓松齐名的一代公知，陈丹青具有极高社会知名度。尽管凭几幅《西藏组画》闻名全国，已是四十年前，时间的跨度不仅没有埋没其人其名，反而在今天还是很吃香，这与其坦荡的性格和经常”语出惊人“的犀利分不开。
比如，有一次《局部》谈到素描，陈丹青表现出的痛心疾首就毫不掩饰：“每次看到这种中国式的素描，我就想死！我觉得我宁可一辈子不会画！”字字句句充满愤慨和厌恶，简直就是有血海深仇。
陈丹青为何如此看不上他口中的这种“中国式素描”？我以为理由有五：
一，不好看
从直观的视觉艺术上，陈丹青一语道破，认为中国式素描就是“黑乎乎、脏兮兮的”。对比欧美素描，远不如人家的干净、简洁。
“中国式素描”太在乎涂了多少笔墨，不停在事物局部堆砌，结果导致明暗失衡，一幅画用到的铅笔是别人的几倍，效果还不如人家的鲜活自然。
有着近20年在美国生活的陈丹青，对西方素描当然烂熟于心，他在纽约的速写，捕捉动作神态，就是一绝。自然深知西方素描的精炼之处。
二，几十年没有进步
中国素描不是人物僵死就是过于轻飘。陈丹青在《陈丹青：一切从素描开始，毁了国画》一文里，对中国画的衰落，直接归之于学习西方素描，认为中国式素描就是始作俑者，“拿西方的素描写生法则教你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式永远失落了。”言语之间，陈丹青痛心不已。认为就是当初力倡素描的徐悲鸿看到今天的样子，也一定会反悔。
陈丹青进一步表示，不废除石膏像写生，中国画不会有前途。
三，形成美术产业链
几十年来，美术界早已被灌输成了这样一个基本观念：绘画的基础是素描。
围绕着“素描基础”，各大美术学校，各种培训班、招生考试和出版商人，早已形成默契而庞大的产业生态。无论考的人，教的人，还是想学的人，都逃不开入场券一般的“素描基础”。涉及饭碗，涉及利益，谁都不想轻言改变，即使看到了素描的畸形发展也懒得纠正。
陈丹青说，考前班是个巨大的队伍。市场经济驱使之下，美术教育俨然成了一门可以钻研的生意。
四，对中国美术教育的失望
2004年，陈丹青愤然辞职中央美术学院，以表达对美院招生制度的忍无可忍，由此引发的社会热议，令陈丹青再度成为焦点人物。
多年来，陈丹青对中国的教育制度之刻板、教条没少讲话批评，美院辞职，算是一次爆发。陈丹青做博导四年，硬是没有招到一个研究生，每次都会卡在英语上，专业前三永远招不进来。
“他的英语差一分，就算他的画跟梵·高、毕加索一样好也没用！”陈丹青的出走，就是对这种僵化招生规则的绝望。
五，规范重重，摧残想象
中国式素描一百多年了，各方面都形成了自己的一套标准，为了获得高分，学生只是“依葫芦画瓢”，沦为没有思考的工具人。
别的不说，现在学生几乎都是关在教室闭门造车，如流水线一般，画出来的作品也大同小异，毫无个性。你还能看到多少学生出去到外面写生？当为画而画成为主流，教出的只能是一个个画匠，而不是绘画艺术家。
我们的艺术要的是疯子，像梵高一样的疯子。而不是八股取士下的乖宝宝。陈丹青击中了中国式艺考！也击中了中国式美术生。
陈丹青不认为绘画的基础就一定是素描。中国古代绘画，何曾画过素描？他们没有素描基础，就不是画家了？黄公望、唐伯虎、赵孟頫、张择端、董其昌这些人，难道他们每天也都练透视、打线条吗？
陈丹青不服地表示，“想当年，我们一起画画的同学中，那些把大卫石膏像画得好得无与伦比的人，不知道哪里去了。”
综上几点，陈丹青对中国式素描的看法也就不难理解了。这里除了有艺术上的计较与争辩，也有情感上的恨铁不成钢。100多年了，西方素描的本土化，在陈丹青眼里，无疑是糟糕的。
无论是中国式美术教育还是中国式素描，还是各大美术学校的招生与培训，凡此种种，你认同陈丹青先生的看法吗？
6月4日，北京保利2021春季艺术品拍卖会正式开槌，现当代艺术夜场共呈现29件精品，其中陈丹青的《西藏组画·牧羊人》以1.61亿元人民币成交，大幅刷新并创造艺术家个人新纪录。当晚，《西藏组画·牧羊人》以8000万元起拍，2分钟内迅速加价至9000万元。在电话委托突破一亿元时，现场开始了价格拉力赛。历经十余分钟数轮激烈的加价之后，最终以1.4亿元落槌于8068号牌买家，加佣金1.61亿元成交。
陈丹青
西藏组画· 牧羊人
1980 年作，板上油画，78.6 × 52.3 cm
成交价：RMB 1.61亿（创艺术家拍卖最高纪录）
《西藏组画·牧羊人》是陈丹青《西藏组画》中对画坛影响力最大的一件，著录、出版及发表达100多次，也是现阶段市场上唯一一幅还在流通的西藏组画系列作品，由藏家珍藏了14年。
《牧羊人》大胆直白的描绘了一对拥吻的情侣，一种纯粹的激情通过对人物的描绘跃然纸上，男人的背影强悍有力，女人的动作稍显僵硬却又带着一丝笨拙，整个画面的组合显得非常和谐，画中既没有政治意义，也不存在教条式的内容，是爱情主题首次出现在画布之上，毫不回避，毫不修饰。是当时创作中不同于其他作品的存在，如此更具有不同的价值和意义。
陈丹青 牧羊人 草图
这也是在街上看来的情形。有趣的是这一对男女并不年轻了。我弄不清他们是不是夫妇，女的并不好看，她一再用脚绊住那个男的，等他停下后，她就靠到墙上去，然后把男的拉向自己。
我在前六幅中老式画墙，就把背景换成草原。荒凉草原上这对穷人的接吻也有一番诗意。热恋中的女子为什么非得又年轻又漂亮呢？这些“笨重”灵魂的美好爱情实在比公园里的恋人更打动我。
我不知道牧人们的爱情在草原上是否老像一些画中的那样：男的吹着笛子，女的含羞而坐，假如真有那么文雅，我更喜欢这种粗鲁可爱的举动。想一想这些牧人们近乎原始的生活，他们豪放嘹亮的歌声常常使我流下泪来。
我画到这一幅才让我的人物笑了一下。我偶尔会想到别的一些描绘西藏的图画，也许那里画了太多的笑脸，我就不愿重复了。我让接吻的牧羊女笑，因为这种笑引出我的泪水。
但我没有一味伤感，有人说我用沉重的心情描绘朝圣者，可我却在少女露出的肚脐和那只一本正经的羊身上看到可笑的地方，我没让进城的少女笑，但并不因此说明她们心里不高兴，哺乳的母亲也没有笑，那是她们没有工夫笑。
我的意思是说，我们不要简单地对待艺术和现实生活，一连串欢笑的脸并不等于光明美好的幸福生活；描写沉默阴郁的面容也并不意味着要暴露黑暗。
丑化和美化一样不真诚，至于创作要“说真话”，我以为不一定解决问题，因为真话本身并没有质量，许多虚伪的作品，有的作者心里知道是假的，有的作者却完全出于真心，还有的人喜欢每说一通话后面就加上一句“真的”，叫人反而不知到底是真是假，艺术的真伪和态度的真伪一样，能够听出、看出、感觉出的，一个真正真诚的人也许并不曾想到自己是真诚的，正如慷慨的人从不自夸慷慨一样。
——陈丹青《我的七张画》
这是陈丹青在自己的著作《我的七张画》里对《牧羊人》的叙述，这可能就是作者在作画的心境和想要表达的想法。
《西藏组画》创作过程
《西藏组画》是1980年陈丹青的毕业创作在中央美院展出后外界给予的名称，也是他的成名之作，全画共七幅，于1979年至1980年间在拉萨和北京完成。最初陈丹青创作时并未对幅数进行预设，也没有想要作成“组画”，而是为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性的创作模式，而一幅接着一幅画出《母与子》、《牧羊人》、《朝圣》……
西藏组画 康巴汉子
当时，影响他的不再是苏联大型历史画，而是1978年首次来华展览的《法国乡村画展》，其中库尔贝、柯罗，尤其是米勒的小幅油画给予他莫大的启示：有情节，但没有故事，有画面，但未必是主题。我们不能因此将他那些小小的农村生活画面——祈祷、拾穗、播种、收割——叫做《巴比松组画》，他也不过是一幅接一幅地画，用心用意，惟在恳切的描绘、人物的内心、画面的深处……在1980年左右的中国美术界，类似的尝试尚属初见。此前长期形成的创作观，是作者提呈一幅巨大的创作，然后给出意义明确的解释，并据以落实为作品的名称。因此当评家描述我那些小画时，同时面对七幅画，不便一幅幅称引画题，于是统称之为《西藏组画》，沿用至今。
《西藏组画》的时代意义
《西藏组画》是陈丹青在中央美院的毕业作品，也是他的成名作。全画共七幅，1979至1980年间在拉萨和北京完成。它放弃了当时流行的强调主题性思想性的做法，以写生般的直接和果断，描绘了藏民的日常生活片段，在当时引起了强烈的轰动，这是对“文革”以来创作“大场面”、“大画面”的一次矫正。
在绘画领域，《西藏组画》直接引领了中国向欧洲正统油画溯源的风气，超越了当时苏俄油画的技法及美学的单一，虽然创作借鉴了法国乡村画派，但仍不失个人特色，色彩团块厚重，用笔稳健，同时陈丹青专注身边、眼下、非英雄非主题的真实生活日常。首次正面将绘画本身的快感放在第一位，自然地将革命主题绘画中粗糙的激情、单调的理想主义转化为深刻且浓郁的生命力。
不仅如此，这组绘画作品所体现出来的反矫饰的真实态度，为国内85新潮及现代艺术运动埋下伏笔。在非绘画的领域中更能发现《西藏组画》的精神意义，作为当时新绘画的代表，《西藏组画》与同时期的新文学、稍晚的第五代导演的新电影一并构成80年代最为重要的文化图景。
西藏组画 进城之一
20多年来，陈丹青和他的《西藏组画》一直是被关注的焦点。除了同时期四川美院的罗中立的《父亲》，很难再有另外一幅油画作品能够在艺术价值与社会价值上与之等量齐观并且持续地发生影响。
其他《西藏组画》自述
——朝圣——
朝圣 板上油画 53.5x79cm 1980年
朝圣的场面太特殊，太少见，这反而使我为难起来。我一直在迟疑，有没有必要画这类事情，作为一件作品，我不满足就画那么几个磕头的动作了事。
我先是准备放一只羊在墙角，的确，常常有些老狗或羊混在朝圣的人群里，好像什么都晓得似的。但我感到还缺点什么。有一次我在一个朝圣者脚边看见一个躺倒的孩子，他身边扔满了大人脱下的靴子和什物，周围人来人往，他完全睡熟了。
我去年有了一个女儿，孩子歪斜着睡熟时，我喜欢长久看那可爱的模样。我不能设想把我的女儿放在大街上让她睡去，而来到拉萨朝圣的无数藏民，大多数都露宿在街头巷陌。
我心里顿然又听到了诉说生活和人道情感的语言，这语言是我尽量在其他每一幅画里都要说的。睡熟的孩子会把人们的思路重新拉回生活，而只有把他们不可名状的生活同这种狂热虔诚的举动联想到一起，我的画才具有了某种意蕴。
我暗下欣赏这个孩子的安排，但我却并不欣赏《朝圣》这幅画，它远没有画出拉萨成千上万的朝圣者给我的强烈感受。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯，也未必。我不希望一幅画仅仅引起别人的同情，就像人们看灾情展览一样。
这些争相匍匐在地的善良人们，他们不知道自己多么苦，也不知道自己多么美，这才是我要画他们的原因。
——《进城》之二——
进城之二 板上油画 79x55.5cm 1980年
人有时常会被一棵树，一道地平线，一束光影，一张脸，一个往日最简单的记忆所打动，以至出神，以至沉思遐想，终久不忘，真有一种说不清的东西在作怪。我这回就很想去追求“说不出来” 的情景，其他几幅终嫌浅薄，自认《进城》（之二）算是追求到了这么一点点。
《进城》（之二）虽是我在拉萨时就特别为这个印象打动，可当时我不但觉得这不能当作“创作”去画，而且由于太普通，太常见，我始终没有好好想想为什么四年来一直忘不了这个印象。
小时候我看过一部墨西哥电影《珍珠》，片尾那对可怜的夫妇把珍珠扔回大海，抱着已经死去的孩子，在乡镇众人的目光下穿过大街。镜头长久地跟着他们，给我留下很深的印象。意大利片《偷自行车的人》，主角在片尾随人流走了很久，看着让人真难过。卓别林几乎每片都让观众目送他走远，他深知这种手法的表现力。
行走的人在平时看来是太普通了，但一进入画面或故事，的确会产生特殊的效果。许多影片字幕还没出来，劈头就来一个人的行走，虽然什么都没交代，但一下子就抓住了观众，确切地说，使观众立刻想进戏，想知道人物的命运。
现在我才明白，当一个牧羊女怀抱婴儿跟着丈夫走来时，在她怯生生的神色和紧拽丈夫衣袖的细节上，在这一家三口的动人关系上，我看到的不仅仅是一种近乎庄严的美。他们进城来了，仿佛拉开了一道序幕，我其实是跟随这对夫妇走进了他们的整个生活和精神世界。
现代电影经常把行走镜头突然停住，变成静止画面，这类手法如果用得精彩，好比在观众的情感和想象中画了一个惊叹号，使人感慨不已。我选择了夫妻进城的瞬间，说不清有没有受电影的这个启示。
画完这幅画不久，我就回内地了。我觉得初来时的激情和强烈印象已逐渐消失。我们不能离生活太远，也不能离生活太近。也许回到内地，西藏又在我心中美好起来.......
——洗头女——
洗头发的藏女 板上油画 54x68cm 1980年
七张画里我最不喜欢这张，曾经我很想撕了它。
它多少有点“我也来画几个裸体”的味道。但这情形是街上看来的，丈夫给妻子浇水，颇有趣味。妻子的身体美极了，所以画了背还不算，把洗完后站着梳头的身影也画了进去。那天太阳很好，而我不善画外光，这就打了一半折扣。
当场不好意思老看，也不敢画速写，裸体的部分画得很糟，光凭记忆看来是很不够的。
更/多/作/品/欣/赏
陈丹青 藏女洗头草图
陈丹青 朝圣 素描草稿
陈丹青 进城的夫妇 草图
陈丹青 进城之一 草图1980
陈丹青 牧羊人 素描草图
陈丹青《母与子》 1980 年作
陈丹青：徐悲鸿如果看到今天的素描恐怕要抱头鼠窜
陈丹青说，“素描在美术教育中有如此地位，与徐悲鸿有关。徐悲鸿好像说过，素描是一切绘画的基础。但如今徐悲鸿如果回来，到各大美院走一圈，恐怕要抱头鼠窜。素描变得像今天这样，完全是为了应试。它成为进美院的必过门槛。各种考前班都在教学生画石膏像。而在美院里，那些石膏像画得好的学生，二年级就逃出去教画石膏像赚钱……”
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